O regionalismo literário na concepção de Alcides Maya
Marlene Medaglia Almeida
UFRGS
Ao abordar o regionalismo literário no Rio Grande do Sul e, em particular, o produzido por Alcides Maya nas primeiras décadas deste século, impõe-se delimitar o foco prioritário da exposição, estabelecendo um recorte temático na gama de alternativas que o assunto propicia. Para isso, optou-se por discutir sua concepção estética sobre a literatura regionalista o que se justifica pela importância que ele sempre atribuiu ao tema, polemizando e teorizando recorrentemente sobre o mesmo.
A publicação de Ruínas Vivas, em 1910 (cujo lançamento ocorreu em 1911, quase simultaneamente ao de Tapera), oferece uma primeira oportunidade de acesso à perspectiva do autor, pois, apesar da acolhida relativamente consensual que a crítica do Rio de Janeiro proporcionou ao livro, aplaudindo a forma inovadora de tratamento de um tema até então marginalizado pela literatura brasileira, não faltaram opiniões dissonantes. A de José Veríssimo foi uma delas, e o interesse adicional deste fato foi ter induzido Alcides Maya a publicar um longo arrazoado de repúdio à sua posição, em outubro de 1912, na seção de crítica literária do jornal A Época. Neste artigo, intitulado "O sr. José Veríssimo – clássico", Maya historiou introdutoriamente o desenvolvimento do romance como expressão literária particular, para depois focalizar o seu próprio romance e explicitar como o concebera.
A avaliação negativa de José Veríssimo a respeito da narrativa regionalista alcidiana já era de domínio público e fora visada em tom de irônica reprovação, em junho do mesmo ano, pela revista Careta. Nessa oportunidade, seu redator observara que tanto em Tapera quanto em Ruínas Vivas o escritor estudara o ambiente rio-grandense, povoando suas vastas planícies com figuras dos velhos tempos, e que os tipos delineados eram de uma verdade flagrante, podendo ser reconhecidos em seu valor simbólico mesmo por quem, como o dr. Veríssimo, atravessara o Rio Grande do Sul em trem de ferro, com os olhos cegos de poeira e o entendimento empoeirado de má vontade.
Em seu arrazoado, Alcides Maya apontou a técnica utilizada no romance – nomeadamente a ação dispersa e solta –, como o aspecto acentuado mais depreciativamente pelo crítico. Esta avaliação, segundo ele, ditada por preconceitos estéticos ingênuos e equivocados, estaria associada à preferência de Veríssimo pela fórmula clássica, mais efetiva para alcançar o propósito de divertir e não o de fazer pensar. Discordando desse pressuposto, Maya justificou que o romance, em sua evolução, acompanhara a marcha das idéias, espelhando a transformação das classes sociais e o choque das forças em conflito, sendo natural que reproduzisse as preocupações e os sonhos das gerações modernas e, desta forma, a corrente psicológica peculiar às novas concepções do mundo e da vida.
Na parte conclusiva de sua defesa, Maya acusou Veríssimo de não ter apreendido o "espírito do texto", classificando-o como obra de um entusiasta, quando, inversamente, constituía uma obra de observação, triste e amarga, áspera e crua, do meio gauchesco. Um trabalho em que estudara seus tipos sofredores, miseráveis e espoliados, ameaçados injustamente por um destino social trágico, devido à carência de recursos e à falta de cultura, somadas a uma série de circunstâncias morais atávicas em descompasso com a civilização atual. Incisivo, acrescentou que o crítico também não compreendera (ou não quisera compreender) a técnica e a língua empregadas em Ruínas Vivas, asseverando que o modelo inspirador do livro fora Educação Sentimental e a técnica adotada, a flaubertiana.
Sobre o empenho em expressar esteticamente a questão social, enfatizou a circunstância de ter elaborado um romance em que duas épocas encontram-se no drama social que Miguelito resume e representa simbolicamente, razão que o levara a privilegiar a evocação do passado na consciência do protagonista em detrimento do tom narrativo. Justificou, igualmente, o recurso à descrição, utilizado no enterro de Chico Santos (qualificado por Veríssimo como "apresentação" de Miguelito), onde esta se estende por várias páginas, dizendo que seu objetivo fora fazer a natureza pampeana desdobrar-se naturalmente, na sua perspectiva e verdade, com o colorido próprio ao grupo humano que centralizava a série de quadros em desdobramento.
Retomando o contexto geral da recepção contemporânea de Ruínas Vivas e Tapera, observa-se que, a despeito da valorização positiva dos textos constituir o denominador comum, há espaço para a formulação de algumas ressalvas. Sem o impacto do pronunciamento que exigiu a resposta direta analisada anteriormente, avultam as críticas à persistência do acento nostálgico e melancólico, à desproporção entre o narrar e o descrever e ao preciosismo da linguagem. Sobre os dois últimos tópicos é ilustrativo o comentário feito por João Luso no Jornal do Comércio, em dezembro de 1911, afirmando que a superabundância pictural e descritiva e os neologismos e deformações de palavras implicavam que Alcides Maya perdesse como narrador, o que ganhava como colorista.
Cabe notar que a crítica cortês, implícita neste comentário e em outros análogos, se ameniza, não invalida a conotação restritiva, evidenciando que a problemática da ficção regionalista alcidiana radica-se, com relativa contundência, já nas primeiras leituras. Ou, em outras palavras, que os antecedentes da polêmica que se travaria entre Paulo Arinos (Moysés Vellinho) e Rubens de Barcellos nas páginas do Correio do Povo, em 1925, são perceptíveis em uma conjuntura em que o prestígio literário de Alcides Maya estava no ápice e referendava seu ingresso na Academia Brasileira de Letras.
A década de vinte no Rio Grande do Sul, com o projeto de um "regionalismo renovador" marginalizando o modelo alcidiano para resgatar a vertente estilística de Simões Lopes, até então pouco difundida, e a de trinta, quando o "regionalismo gaúcho" genericamente passou a ser considerado uma expressão literária superada frente a novas modalidades estéticas, constituem momentos estratégicos para analisar o comportamento de Alcides Maya.
Nessa conjuntura, usando como tribuna o espaço de sua coluna no Correio do Povo, rejeitou a pecha de passadismo atribuída à narrativa regionalista e reiterou o direito dos literatos rio-grandenses continuarem trabalhando a paisagem física e humana de seu Estado, para concretizarem textualmente as personagens virtuais inspiradas pelo impacto emocional do ambiente gaúcho.
Em 1935, Alcides Maya escreveu "Regionalismo", "Regionalismo I" e "Estilo crioulo", apreciando o livro publicado por Félix Contreiras Rodrigues com o pseudônimo de Piá do Sul, Farrapo (Memórias de um cavalo), cuja introdução, "Apreciação histórica e sociológica do gaúcho e do caudilho brasileiro", inspirou-lhe uma ampla digressão sobre o regionalismo no Rio Grande do Sul e nos países platinos.
No ano seguinte, deu continuidade à discussão com as "Cartas abertas" a Dante de Laytano, "Sobre o regionalismo" e outros textos de menor repercussão.
"Sobre o regionalismo" constitui uma resposta tardia a Athos Damasceno Ferreira, que criticara o "verbalismo" da literatura regionalista, apontando seu esgotamento como temática ficcional, e propusera a necessidade de buscar horizontes mais condizentes com a realidade rio-grandense contemporânea. Ao fazer tal afirmação, Damasceno Ferreira certamente não previra a veemência com que suas idéias seriam impugnadas anos depois. Ocorre que, na ocasião em que as veiculara no Correio do Povo (em "Regionalismo", "Regionalismo I", "Regionalismo II" e "À margem do regionalismo" ), em junho-julho de 1932, Alcides Maya estava no Rio de Janeiro e delas não tomara conhecimento ou não tivera oportunidade de se manifestar. Agora, reacesa a polêmica, voltara ao tema, cobrando a Ferreira os conceitos emitidos então, apontando-lhe indefinições, dizendo que havia muito a anotar à margem de seus comentários e, particularmente, rebatendo sua tese central de que a literatura regionalista no Rio Grande do Sul, delimitada pelo quadro da Campanha, estava definitivamente encerrada.
É de notar, no entanto, que a posição de Damasceno Ferreira antecipava a tendência emergente na década de trinta, configurando uma inflexão substantiva em relação à década anterior, quando o menosprezo estilístico e temático do "modelo" alcidiano, associado à ressurreição do mais espontâneo e otimista peculiar a Simões Lopes fora um dos fatores de sustentação ideológica do projeto político da Aliança Liberal.
Nos anos trinta, o confronto entre os dois "modelos" ficou em segundo plano com a rejeição generalizada do regionalismo gaúcho, ou, pelo menos, da configuração que assumira até então. Postulava-se, nesse momento, a revitalização temática da literatura e sua adequação à nova realidade estadual e nacional, remetendo-se, em especial, à evolução urbana e à industrialização. Esta perspectiva inovadora era colocada como um fator importante para impulsionar a inserção definitiva do Rio Grande do Sul no processo de modernização e de construção acelerada da Nação brasileira, concretizado institucionalmente através do aprofundamento das alternativas autoritárias. Nesse processo, em que a centralização política e a administrativa constituíam a preocupação dominante, qualquer forma de regionalismo, mesmo dialetal ou simbólico, era vista como perigosa e passível de repressão.
Foi neste contexto que Dante de Laytano conduziu o inquérito denominado "Panorama de uma geração", registrando, sob a forma de "colóquios", uma longa série de entrevistas nas páginas do Jornal da Manhã, entre junho e julho de 1936. A inspiração e os motivos do inquérito, Laytano os sintetizou em artigo introdutório, dizendo a que vinha, o que pretendia e indicando que seu mentor, o diretor do jornal Dâmaso Rocha, compreendendo o interesse de conversar com os jeunes-maîtres do movimento intelectual rio-grandense, o incumbira de penetrar em seu mundo, apelando para que falassem ao público que desejava ouvi-los discorrer sobre temas de sua geração.
Em suas manifestações sobre o regionalismo gaúcho, percebe-se com relativa transparência que, ao classificarem-no como um "documento do passado", os entrevistados censuravam basicamente sua conotação localista, postulando a substituição do particular pelo universal, como forma de adequar a literatura rio-grandense à contemporaneidade. Para eles, a superação do Romantismo anacrônico, o abandono da cor local recorrente (ou sua renovação, incorporando novos ambientes, do colonial ao urbano), entre outros fatores, eram condições indispensáveis para a atualização da literatura rio-grandense e sua projeção em termos nacionais. Nesse sentido, a reiteração do regionalismo calcado na temática gauchesca aparecia como um anacronismo e um empecilho à universalidade da produção literária sulina.
Todavia, a forma de expressão desse objetivo, superestimando a polaridade regional-nacional concreta, revela as fissuras desse propalado universalismo. Esta impressão ganha contornos mais nítidos quando se confrontam, no inquérito, as questões relativas ao regionalismo gaúcho e à posição do Rio Grande do Sul no contexto literário brasileiro. Relevando algumas ambigüidades e indefinições, além de umas poucas profissões de fé ufanistas, o pensamento dominante foi sintetizado concisamente por Marcos Iolovitch, que qualificou a tendência de integração ao movimento literário nacional como um nítido movimento de emancipação do círculo estreito do regionalismo. Sobre os limites desse círculo, a palavra definitiva coube a Erico Verissimo, reconhecido quase unanimemente, junto com Augusto Meyer, como um dos escritores rio-grandenses que projetava o Rio Grande no cenário nacional. Sem contemporizações, afirmou que a posição rio-grandense no movimento literário brasileiro não era das mais bonitas, pois a maioria dos intelectuais preferia o lado decorativo da atividade literária, ao trabalho literário efetivo, acrescentando inapelavelmente que o resultado de tal comportamento eram livros fora do tempo, sem humanidade, simplesmente beletrismo.
Alcides Maya defendia outro ponto de vista e o manifestou nas "Cartas abertas" endereçadas a Dante de Laytano, publicadas em outubro de 1936 no Correio do Povo. Em seu entender, regionalismo não se opunha a universalismo, nem se antagonizava a nacionalismo. Pelo contrário, feitas as distinções corretas de cada conceito, viabilizava o primeiro, desde que preservada, no trato da temática local, a essência da realidade humana, e constituía, enquanto termo lítero-sociológico, sinônimo do segundo.
A seu ver, o erro dos "inimigos" do regionalismo decorria de limitarem os motivos dessa "escola" a meros ditames de descrição exterior, por não conhecerem ou antipatizarem com os tipos, usos e costumes, um tanto rudes, que poderiam representá-lo em arte. Defendendo sua perspectiva estética, reafirmou o que pensava e expressava de longa data, isto é, que na arte o que se recomendava era a realidade humana, idealizada, aureolada, embelezada pelo ideal, por mais ingênuas, modestas e primitivas que fossem as formas de expressão. Enfático, situou a possibilidade de realizar a obra de arte como resplendor da realidade, com base no talento criador do artista e não no ambiente onde se desenvolve a trama. Definindo sua acepção sobre a natureza humana e os limites de sua historicidade, observou que o movimento e a psicologia das figuras dos "protagonistas" e dos "comparsas" são constantes em sua infinita variedade humana, quaisquer que sejam os trajes que usem. Nesse sentido, questionou o que importariam a vestimenta de couro do vaqueiro, as bombachas, o pala, as esporas e os arreios, ou o freio posto de mão assente nos queixos de um pingo, se, na alma rústica do sertanejo ou do gaúcho, à sombra de um rancho ou de um galpão, em plena floresta ou num fim de coxilha, poderia haver um idílio, um romance ou uma tragédia consubstancialmente iguais aos mais belos e fortes da história literária.
Reafirmava, assim, sob outro prisma, o que dissera em julho de 1914, ao analisar o Romantismo e o Naturalismo, definindo a arte como revelação e criação, censurando o Naturalismo por intentar substituir o símbolo pelo modelo, a intuição pela experiência e a síntese pela análise, ignorando que a produção artística configurava-se na realidade idealizada e não em sua cópia.
Assim procedendo – condicionando o processo estético de captação do universal à mediação do artista ao recriá-lo e perpetuá-lo em beleza –, Alcides Maya arrolava argumentos para esvaziar o regionalismo gaúcho de sua conotação de expressão particular do povo rio-grandense (concretizável de forma à parte na literatura nacional) e legitimar sua pertinência natural à literatura brasileira. 1
NOTA:
1 O recorte temático definido nesta exposição não permitiu o aprofundamento da análise, nem a identificação adequada do material bibliográfico utilizado. Para suprir essas lacunas remetemos a: ALMEIDA, Marlene Medaglia. Na trilha de um andarengo – Alcides Maya (1877-1944). Porto Alegre: EDIPUCRS/IEL, 1994.